陈彧君 一个非典型“70后”艺术家的莆田经验

作者:张朝贝 2019年4月15日 477 次阅读 专题 ?人物
陈彧君是出生于福建莆田的“70后”,这让我在采访中途忍不住问了他一句,“莆田是一个怎样的城市?”除了广为人知的医院、鞋业,还有哪些作为艺术家创作的底色?事实上,作为与泉州相邻的城市,这里是伊斯兰教传入中国最早的地区之一;因为先辈们下南洋,作为侨乡的莆田,又与东南亚文化有着密切的联系。在陈彧君的作品中,那些看上去极具异乡情调的图像,其实是对多元文化融合的闽南本地的映射。
陈彧君 一个非典型“70后”艺术家的莆田经验

? 带着莆田的基因

陈彧君开玩笑地说,莆田其实是没有田的。因为土地太少,很多莆田人必须去外面寻求扩张的可能。他十几岁离家读书,1999年从中国美术学院毕业,又留在杭州任教。2014年离职之后,他将工作室搬去了上海,始终带着莆田的基因,过着在外面城市的生活。
10年前,陈彧君开始抽出更多的时间回老家去,“一开始也不是太多,多是在春节或暑假,我发现小时候觉得很土的东西,现在再看看都很有意思。不管是建筑、树木,还是石头。”而正是在这几年,几乎全国各地的城市、乡村都在发生翻天覆地的变化,以前村落里到处都是桂圆树,现在基本上都因为修路、改造被砍光了。
陈彧君让父亲为自己收集了一批6年前被砍下的桂圆木,后来又从莆田运往上海的工作室。这些树干一开始都是红色的,放久了以后,因为氧化变成了更为深沉的棕色。在刚刚开幕的新展现场,这些黯淡的桂圆木被摆放在当代唐人艺术中心明亮的展厅。与其说它们是作品,不如说是陈彧君创作与生活的物证。
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? 非典型“70后”的土味儿玩法

作为“70后”艺术家,陈彧君对同辈艺术家间所流行的政治波普、卡通、残酷青春并没有特别强烈的感受。2008年,他和哥哥陈彧凡在杭州的工作室做《木兰溪》,这件从自身成长经历出发的作品持续了10年。“那个时候也不确定‘木兰溪’是什么?对我们来讲,是想在一个空间中搭建一个情境,在杭州的工作室内创造出与家乡相连结的具体的东西。”
陈彧君提到,那时候做装置的艺术家更喜欢用不锈钢等工业材料进行加工,但自己使用的却是布料、纸张、废弃的木头这些廉价易得的材料。“我们觉得它不太像作品,就是觉得好玩,因为都是自己手工做的,捆捆绑绑。当时有朋友觉得这哥俩儿做得太土了,没有当代艺术的样子。大概过了两三年,才有人说感觉印象深刻,挺有意思。”
陈彧君的创作始终围绕着自己的线索、自己的喜好和感受。在《日常的尺度》《摇摆的信仰》《家族政治》等纸本拼贴作品中,纸张上的文字依稀可辨。“我使用的材料包括很多材质,有报纸、杂志,还有自己画出来再把它变成碎片的东西,这里面包含了我们生活的所有信息,不仅是物理信息,还有时间信息。”
在当代唐人艺术中心另一个展厅,陈彧君搭建了一间被架空抬高的房子,以它为中心,通过不同的路径可以抵达他创作的不同方向。而这间房子的内部所贴的报纸,常常可以见到“湄洲日报”几个大字。湄洲岛的风光,距离莆田市中心仅20多公里。
采访陈彧君那天,他已经把一头长发剪短了,凌厉的短发给人留下另一种印象。就像他的作品,几乎每次展览都能看到极其不同的面貌,就好像他又成了另一个角度的艺术家陈彧君。
陈彧君想起有一次媒体采访他,“陈老师,你做了这么多系列作品好像都能够被大家认同。”陈彧君否认道,“没有啊,这些都是做了四五年之后大家才慢慢接受的。开始的时候,也会有人建议我不要这样冒险,但我性格就是这样。后来发现,你开了一条路以后,后面有很多风景。”
陈彧君 一个非典型“70后”艺术家的莆田经验
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? 我的创作是一个生长的过程

钱柜999艺术(以下简写为Hi):我很感兴趣你到底有多少个已经创作和正在创作的系列?
陈彧君(以下简写为陈):现在想想,大概十几个是有的,像这次展览里面有几个系列,“亚洲欢迎您”是从2008、2009年就开始创作的,但是从来没有拿出来过;还有大家比较熟悉的“亚洲地境”系列,在北京做过展览。其实每个系列基本上都是交织的,有一些做了十几年还在断断续续地做,这次展出的多是近四五年的。
Hi:不同系列的作品是怎么推进的?
陈:还是拿这次展览来说,没有很明确的时间顺序。我自己也没办法分清楚,第二展厅里的拼贴作品有些做了七八年,这期间其他的系列也一直在做。我在跟策展人(崔灿灿)聊的时候也说,它不是作为一个回顾展,而是呈现我自己的工作结构、创作方式是什么样子的,所以重点没有放在交代我创作系列的顺序上。
Hi:那件拼贴作品尺幅非常大,而且看上去分为黑白两个部分。
陈:我创作的习惯是不去预设,不会准备去做一个多大的作品,展厅的小柜子里有一些手稿,但它们都不会放大,只是在帮助我消化一个东西。我画那张大画的时候,一开始只是在春节的时候在莆田画了三四张小的,后来回到杭州(当时我还在杭州)又画了一些,后来又搬到上海继续画,它其实是一个慢慢生长的过程。
Hi:这种生长过程并不仅仅是指作品的创作过程。
陈:我所有的创作都是这样,从一个系列慢慢裂变,比如说一开始在做“亚洲地图”,后来到了“摇摆的信仰”,但拼贴的材料和手法是一样的,只是结构方式和视觉方式有所不同,主题也会随之转化。作为艺术家的生长也是如此,我是基于家乡的地缘文化生长,因为生长有一个周期,你在不同的城市、不同的年龄段,产生不同的关系。有时候也不单单是生长,也会反反复复。
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? 我们属于时代,同时又有自己的一亩三分地

Hi:“亚洲地图”系列最后呈现的并不是地域的轮廓,为什么叫“地图”?
陈:我觉得它不是一个地理意义上的地图,而是一种想象文化的地图。我在2009、2010年刚做的时候,冯博一也问过这个问题,觉得它应该会呈现出某种图形来。“亚洲地图”是一个拼图的概念,莆田是侨乡,受到东南亚文化的影响,我用马赛克的方式就是从那边传过来的。其实想表达的是东南亚、南亚文化的现状,它有很多古老传统的东西,被殖民以后,现代化的过程中异化出很多各种杂乱的东西。
Hi:无论是“亚洲地图”还是“摇摆的信仰”,我作为观众都不能直观地感受到它们的意义。
陈:很多创作的起源跟我在莆田的经验有关系,近10年我开始比较多地回到老家,小时候觉得很土的东西,现在再看看都很有意思。比如说你把一个石头掰开,它里面寄存了很多生物、水分,可能还有其他东西。很多我们没有注意到的东西,其实都隐藏在背后。为什么叫“摇摆的信仰”?是因为很多没有价值的东西,在于你主观上没有看到它的价值,当你看到的时候,会发现它是有价值的。我觉得这是从自然中得到启发。
Hi:你最开始做的是绘画,什么时候开始涉及装置?
陈:2008年做《木兰溪》的时候。一开始我们不觉得它是一个作品,在工作室里乱搭乱想,捆捆绑绑,后来越做越大,越做越复杂。皮力来看的时候,觉得我们可以做这样一个展览。但是它在展厅怎么呈现,甚至怎么搬过去都是问题,不过这也让我们重新思考自己的创作方式,材料、手法和语言都可以是新的。回过头来想想,当时我们其实和观众一样,觉得它不够当代,很多东西需要时间消化,才知道它的意义。
Hi:那时候大家还没有关心到作品中个人性的东西。
陈:对,我觉得创作就是这样一点点生长,再一次次被勾连,最后慢慢成团。以前在中国美院教书时,很多学生着急我们到底要怎么出来?现在外边正在流行什么?我们到底应该怎样应对?哪一种方式是有效的?但是对他有效的方式,可能对你是无效的,因为每一个个体都不一样。我们属于这个时代,但是同时又有自己的一亩三分地。
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? 你所有的创作,是自己的经历和试验吗?

Hi:今年初你做的“亚非拉的雨水”,用到了3D打印技术,你怎么看待科技进步对雕塑装置带来的影响?
陈:我一直说,有这样的技术我今天才可能去做雕塑。美术学院本科一般是4年,但是雕塑要5年,因为需要要很长的过程去练习放大。这个问题在今天几乎不存在了,我去年去了美国的一些工作室,又到意大利的卡拉拉(传统大理石最早的发源地),他们都在使用3D打印技术。我当时做了一堆小雕塑,一直觉得它们只是小玩具。工作室老板告诉我如果把它做成3米会很震撼,我还是有一点害怕的,因为真的做得很丑,怕浪费别人的时间和精力。但是他们比较有经验,所以我在意大利尝试了一次,看完用玛瑙做的雕塑,心想这是我的吗?后来开始学习各种工具,让我觉得还挺有意思。我跟美院的老师开玩笑,说今天的科技会改变我们时代的教育方式。当然它不可能完全变成艺术本身,还是需要创作艺术家的介入。所以他们工作室也一直非常欢迎艺术家来,对他们提出新的挑战。
Hi:因为艺术家会有一些不切实际的想法。
陈:对。国外的,特别是纽约的工作室,非常想要挑战和尝试。所以,这也是让我感受到绘画之外很深的体验,一个是全球化的资源怎么去整合,一个是科技如何融入艺术创作。今天的艺术家跟以前传统艺术家确实不一样,不是说把门关起来就能修炼成仙。当然那也是一个通道,但是我觉得今天的空气也不适合关在家里,可能空气质量更差。其实它之于我们是一种外部营养,但你要怎样筛选,怎样生长,这是每个人都要面对的。
Hi:这次展览作为你10年来最大的个展,没有明确的标题,你如何用一句话来概括它?
陈:就是因为没有办法概括,所以索性只用了自己的名字。只能说这件事情是这个人干的,是他的一个创作试验。在今天,每个艺术家都得去考虑这个问题,你所有的创作是不是自己的经历和试验,不光是好和坏的问题,因为每个人首先都得是你自己嘛。
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